Dominique Sanda
Site officiel de l'actrice et comédienne Dominique Sanda
Site officiel de l'actrice et comédienne Dominique Sanda
Chaque nuit, à Paris, des centaines d’hommes et de femmes utilisent l’anonymat des lignes téléphoniques non attribuées qui datent de l’occupation allemande pour se parler, s’aimer. Ces gens, ces naufragés de l’amour, du désir, se meurent d’aimer, de sortir du gouffre de la solitude. L’histoire d’amour racontée ici est réellement arrivée. Je l’ai rédigée, recueillie et je l’ai mise en images.(Marguerite Duras: synopsis).
En France, en 1978. La douloureuse errance d’un homme en proie au mal de vivre. Julien quitte son appartement après une séparation douloureuse avec Catherine, la femme qu’il a follement aimée et déambule dans la ville à la recherche des amis d’autrefois. Il ne rencontre que portes closes et indifférence. Plus tard, revenu sur les lieux de son enfance, il revoit son vieil instituteur, Jean, et celui-ci lui confie ses élèves. Julien leur dispense un enseignement original qui à tôt fait de les charmer mais provoque aussi l’hostilité des parents et les foudres de l’administration...
Bien plus qu’une simple peinture de la société du XIIIème siècle, le film se présente comme le parcours initiatique de Klaus le comédien qui joue Roland, et qui quitte le pélerinage pour repartir vers le Nord, vers la vie. A l’évidence, le film est porteur d’idées défendues par la gauche française, en particulier l’affirmation de l’importance de la connaissance, principal instrument de la lutte contre toute oppression. Dans le contexte sociologique français actuel [1978], ce film participe d’un débat politique important. Son grand intérêt, à mon avis, est d’avoir su mettre toute sa matière en accord avec son discours. (Hubert Desrues: La revue du cinéma, Sept. 1978).
Basé sur les lettres que Nietzsche échangeait avec sa sœur et sur son dernier livre “Ecce Homo”, le film retrace ce qui aurait pu être sa jeunesse, marginale, explorant la vie, dont la sexualité à trois: c’est surtout l’histoire de deux hommes et une femme qui est exploitée... Mais, dit le film en exergue “Ce film n’est pas une biographie. Il est librement inspiré de personnages et d’événements réels” A Rome, en 1882, le jeune intellectuel allemand Paul Ree (R. Powell) cherche désespérément sa voie. A ses côtés, le professeur Friedrich Nietzsche (E. Josephson) qui ne s’est pas encore trouvé, vit, la plupart du temps, enfermé dans un hôtel où il fume de l’opium. Dans les ruines de la ville, Paul fait la connaissance de Lou Andreas von Salomé (D. Sanda), arrivée de Saint-Pétersbourg. Cette femme, jeune et belle, l’entraîne à un spectacle homosexuel. Paul, fasciné par la beauté et la liberté morale de cette femme, la présente à Nietzsche. Paul lui propose en vain le mariage, tandis qu'elle accepte difficilement l’invitation de Nietzsche à passer quelques jours dans sa famille en Allemagne.
Mon père a dit: “C’est le premier film de Dominique qu’on peut voir!” Nous n’avons pas les mêmes goûts! Mais pour moi [Dominique Sanda] ce film américain était une expérience. Pour une fois, je jouais dans un film pour tous les publics. C’est la première fois, effectivement, que mon fils, qui a six ans, peut me voir au cinéma. (entretien avec D.S. par Monique Pantel: France Soir, 16-VI-1978).
C’est un film intimiste qui fait ressortir à la superficie les vibrations plus profondes de ma personne. Ce fut pour moi en même temps une expérience belle mais inquiétante. Livrer à tel point ce qui est derrière le voile. J’ajouterais que ce n’est pas le portrait d'une Maja habillée, mais de l’autre...(Dominique Sanda)
A la conquête de l’héritage Ferramonti, une jeune romaine peu fortunée mais très belle entreprend de séduire toute une famille. Après avoir épousé un fils, mis dans sa manche la sœur et dans son lit le frère, elle s’attaque au père, trompant chacun à son seul profit. Au moment où ses efforts vont être enfin récompensés, le sort, la famille et l’ordre viennent redistribuer le jeu.
A travers la chronique de l’Emilie, province natale du réalisateur, et le destin de deux héros, représentant chacun les classes patronale et ouvrière, Novecento décrit de 1900 à nos jours le passage de la culture terrienne à la culture industrielle et la mort de certaines valeurs nationales populaires. Tourné par Bertolucci au rythme des saisons, 1900, avec ses deux époques qui totalisent cinq heures vingt de projection, est une admirable fresque politique dont le tempo dramatique recoupe tous les bouleversements sociaux du XXème. siècle. L’auteur du Conformiste dépeint ici avec un superbe lyrisme la lente décomposition d’un système patriarcal et l’espoir d’un monde nouveau. (Anne Andreu, Les Nouvelles Littéraires, du 7 au 13-VI-1984).
Dans Novecento palpiteront toujours les plus chères convictions d’un très talentueux jeune italien d’un peu plus de trente ans qu’il avait alors dans les années soixante dix et quelques du siècle passé. Encore aujourd’hui, quand je pense que je fis partie de cette dramatique épopée cinématographique, je tressaille d’admiration. La véhémence des adhésions de l’homme auquel je fais allusion, parle clairement de sa jeunesse à cette époque-là. De mon côté, j’avoue que ce qui m’a attirée le plus quand il m’a offert le rôle d’Ada Fiastri Polan, ne fut en aucun moment le prétendu réalisme de l’histoire, mais au contraire, les scènes les plus poignantes d’actions fortuites, arbitraires, peut-être parfois délirantes, pour lesquelles Bernardo Bertolucci –c’est de lui qu’il s’agit, bien sûr- est un maître incomparable. Car Bernardo, avant d’être historien est poète, poète de l’image, de la plasticité, poète de l’attraction; un artiste qui ne se limite pas a présenter son univers uniquement à l’échelle réelle. A la fin du XXème siècle François Jacob -Prix Nobel de Médecine- écrivait que “tous les crimes de l’histoire sont des conséquences de quelque fanatisme. Tous les massacres ont été accomplis par vertu, au nom de la religion vraie, du nationalisme légitime, de la politique idoine, de l’idéologie juste; bref, au nom du combat contre la vérité de l’autre, du combat contre Satan”. Je me souviens d’un commentaire qu’un vieillard russe me fit il n’y a pas longtemps, après avoir assisté au film Novecento projeté à l’occasion d’une rétrospective de films italiens: “plût à Dieu que nous puissions avoir un jour un Bertolucci dans notre sainte Russie, capable de créer une fresque historique sur tant de millions de morts résultant de toutes ces interminables années de “révolution bolchevique”... Savez-vous ce que je lui répondis? « Mais, si Bernardo Bertolucci est encore vivant!!! » (Dominique Sanda: allocutions prononcées au Cinema Arlecchino au Festival Internazionale di Litteratura e Cinema a Bologna le 29-VI-2006, à l’occasion de la célébration du trentième anniversaire de la sortie de Novecento, avant la projection du film).
Il y a Nico: désespérément seule, rongée par sa solitude, traquée par le silence, épiée par les rayons et les ombres. Et, au détour d’une image, Philippe Garrel en personne, sombre et figé comme une statue ténébreuse. De temps à autre, une toile d’un peintre dont les jeux de lumière et les poses alanguies, les clairs de lune psychédéliques ou flamboyants semblent fasciner l’auteur du film au point d’orchestrer sa rêverie, d’inspirer son voyage onirique dans les mystérieux visages de Dominique Sanda (blanche et réservée), de Margareth Clémenti (gaie et énigmatique), d’Anita Pallemberg (fantaisiste et perdue). Poème lyrique, sans dialogue et sans anecdote, bercé par la musique cosmique de “Ash Ra Temple”.Le berceau de cristal célèbre la femme et la mort avec un charme difficile: c’est au spectateur de composer rimes, strophes et de déchiffrer le secret de ces rêveries comme il lui plaira... Philippe Garrel prouve avec éclat que les poèmes désespérés sont souvent les plus beaux.
Quelles ont été vos premières impressions de Visconti?
Lors de ma première rencontre, j’ai été frappée par sa grande sympathie, sa manière ouverte et directe de communiquer, tout en maintenant un sélect tact. L’intérieur de la villa, d’un bon goût remarquable, m’attirait encore plus vers l’homme qu’il était. Impressionnée par la photo d’une très belle jeune femme vêtue à la mode ancienne, Visconti se rendant compte de ma curiosité me dit: “c’est ma mère”. Et il ajouta: “quand elle était jeune, bien sûr”. Effectivement il y a eu une suite, mais j’ignorais à l’époque que cette petite histoire allait laisser une empreinte chez Visconti...
Comment avez-vous été choisie pour le rôle de la mère du professeur dans Violence et Passion?
Quand en 1974 la production du film a contacté mon agent pour me proposer de jouer le rôle de la mère, je me suis posée exactement la même question. Plus tard, quand Visconti apporta au maquillage un portrait ovale au pastel, en donnant des indications précises à Alberto Rossi pour qu’il me maquille à l’identique, j’ai commencé a comprendre différentes choses: le visage du pastel n’était autre que celui de la photo que j’avais vu chez lui des années auparavant, lors de notre première rencontre.
Visconti vous a-t-il expliqué, et en quels termes, les rapports entre le professeur et sa mère?
Il me donna des indications très exactes sur les mouvements, les regards, et la douceur avec laquelle mon personnage se dirigeait à son enfant. Je ne me souviens pas avoir entendu Visconti s’étendre sur des questions intimes familiales. Comme je viens de le dire, il m’indiqua comment il désirait que j’incarne la jeune maman du professeur enfant. Qui était exactement pour Visconti le professeur? Lui seul le savait. Mais toutefois, le témoignage que j’ai donné du portrait de sa mère jettera-t-il quelque nouvelle lumière sur cette question.
Aviez-vous l’impression que ce film était, pour Visconti, plus personnel que d’autres, qu’il y mettait une part de ses souvenirs, ou qu’il s’y impliquait d’une façon particulière? Êtes-vous d’accord avec les commentateurs qui voient le personnage de Lancaster comme un autoportrait du cinéaste? S’il y a des points communs entre eux, quels sont-ils??
La tendance des commentateurs de simplifier les choses est connue. Moi, je préfère croire que, si Luchino n’a jamais précisé que cet avant-dernier film était un peu son adieu à ce monde -qu’il a si souvent essayé de comprendre-, et si il n’a pas indiqué qu’il a voulu raconter d’une certaine façon la solitude finale de sa propre vieillesse, c’est parce qu’il désirait que ces questions restent sans réponse.
Quelle était l’atmosphère sur le plateau? L’état de santé de Visconti influait-t-il sur le travail et sur l’état d’esprit de l’équipe?
L’atmosphère pour moi ne cessa d’être émouvante dés le moment où je reconnus que le visage représenté sur le portrait ovale au pastel qu’il apporta au maquilleur était celui de sa mère jeune. Visconti était assis sur une chaise roulante, un peu amaigri et dans son regard on pouvait percevoir une certaine nostalgie, une résignation lucide. Un jour où je lui avais rendu visite sur le tournage il me dit: “mon corps ne me suit plus, mais j’ai toute ma tête”. Il avait l’habitude de travailler avec la même équipe, donc tout le monde le connaissait bien et l’aimait, ce qui rendait le travail très enrichissant.
Que pensez-vous de Violence et Passion avec le recul? Comment le situez-vous dans l’œuvre de Visconti? Et dans votre carrière?
Avant tout, je considère que c’est un film qu’il faut voir. Et je dis ça dans un sens socratique: on raconte qu’un jour entra dans le gymnase où se trouvait Socrate entouré de jeunes athéniens, un élève surexcité qui venait de voir une jeune femme incroyablement belle et essaya de la décrire à ses copains présents. Socrate l’interrompit énergiquement avec cette remarque: “la beauté est ineffable, il faut la voir”. Et tous se firent conduire par l’élève surexcité pour la “voir”. Je conseille donc la même chose pour cet avant dernier film de Visconti. Je suis bien consciente que dans sa vaste filmographie, il y a des œuvres dont la lumière éblouie avec une intensité toute particulière, comme c’est le cas de “Il gattopardo”, “La caduta degli dei”, “Morte a Venizia”, “Ludwig”, pour n’en citer que quelques-uns, mais j’insiste : Gruppo di famiglia in un interno1 amènera le spectateur sensible à s’interroger sur la même question que vous m’avez posée en me demandant si j’avais l’impression que le film était pour Visconti plus personnel que d’autres. Ce film est habité par la nostalgie et une continuelle lucidité du protagoniste, conscient vers où mène le bout de chemin qu’il lui restait à parcourir. Dans toute l’œuvre les trois colonnes sur lesquelles reposent l’histoire sont: une très belle femme, aristocrate, tempéramentale et amoureuse à sa manière d’un voyou -lequel ne manque pas d’une non dissimulable touche de vulgarité-, et un professeur raffiné, conscient de la proximité de sa fin. Tout le film raconte le dernier parcours d’un homme qui au fur et à mesure accepte cette “famille” qui au commencement semblait envahir son intimité en dérangeant la paix de sa solitude, finissant par sentir envers tous ces personnages une tendresse sage et émouvante. Dans ma carrière cinématographique ce film n’a pas marqué un jalon fondamental mais en échange, le fait que Luchino m’ait choisie à 23 ans entre toutes les jeunes actrices du moment pour incarner un personnage qui lui rappelait sa mère dans son souvenir d’enfant, a signifié pour moi un fait qui m’a énormément aidé et m’a munie d’une confiance que je n’avais pas auparavant. Surtout parce que j’ai toujours eu une grande admiration pour sa capacité de refléter dans les visages l’esprit des personnages. (Denitza Bantcheva: " Visconti dans la lumière du temps" CinémAction, Condé-sur-Noireau, 2008; entretien avec Dominique Sanda pg. 197/199).
1 : J’écris ici le titre original du film qui correspond beaucoup mieux à l’argument que celui de la version française, car l’état d’âme du protagoniste est mal reflété dans « Violence et Passion » : il se trouvait déjà dans une étape où ces deux états étaient dépassés.
Harry Haller (Max von Sydow), malade physiquement et moralement (il ne supporte pas la société), se conduit comme une sorte de “loup des steppes” hostile et solitaire. Avant de se suicider à 50 ans, comme il en a pris la décision, il erre dans la ville. Dans un bistrot de troisième ordre, il rencontre une femme jeune, mystérieuse, belle, Hermine (Dominique Sanda), qui l’incite aux plaisirs qu’il ignorait ou refusait. Pour parfaire sa formation, Hermine entraîne Harry dans le “théâtre magique”...
Sur les conseils de Macintosh et de sa secrétaire, Madame Smith (Dominique Sanda), Rearden (Paul Newman) met au point un vol de diamants convoyés par les postes britanniques. Ayant négocié son vol à l’étranger, il revient en Angleterre. Dénoncé, il est arrêté et bientôt condamné à 20 ans de prison. Là, il est contacté par un détenu qui, moyennant la moitié de la valeur des diamants, lui offre de le faire évader...
Le drame d’un écrivain pris entre deux femmes qui en invente une troisième pour fuir une réalité difficile.
Trois meurtres commis avec un fusil à lunette conduisent un inspecteur à faire un rapprochement entre ces affaires, à priori sans rapport. Les amateurs de polars à la française ne seront pas déçus par cette adaptation du roman d’Ed McBain.
Il y avait une fois, dans une villa de l’Appia Antica quatre jeunes gens qui habitaient ensemble: Eva (D. Sanda), une chanteuse française en vogue, Georges (Giorgio Maulini), son attaché de presse, Hiram (Hiram Keller), son parolier américain, et Micaela (Micaella Pignatelli), une riche aristocrate italienne éprise d’occultisme et de Hiram. Ils vivent apparemment unis, mais plus par les intérêts qui les lient que par les sentiments.
Combien d’années se sont écoulées depuis ce lointain après midi de juin? Plus de trente. Pourtant, si je ferme les yeux, Micol Finzi-Contini est toujours là, accoudée au mur d’enceinte de son jardin, me regardant et me parlant. (...)...et rien, effectivement, ne l’a changée, du moins dans le souvenir (page 56). Comme si elle aussi eût voulu me faire croire que rien n’était changé, que tout continuait, entre nous, de la même manière qu’avant, qu’au temps, veux-je dire, où nous pouvions nous voir chaque après-midi. Micol ne négligeait pas une occasion de me ramener en arrière, à cette série de jours extraordinaires, “incroyables”. (p.132) Elle le sentait très bien: pour moi, non moins que pour elle, ce qui comptait c’était, plus que la possession des choses, le souvenir qu’on avait d’elles, le souvenir en face duquel toute possession ne peut, en soi, apparaître que décevante, banale, insuffisante. Comme elle me comprenait! Mon désir que le présent devînt tout de suite du passé, pour pouvoir l’aimer et le contempler à mon aise, était aussi le sien, exactement pareil. C’était là notre vice: d’avancer avec, toujours, la tête tournée en arrière. N’en était-il pas ainsi? Il en était ainsi -je ne pus m’empêcher de le reconnaître en moi-même-, il en était vraiment ainsi.(p.224) ÉPILOGUE: Mon histoire avec Micol Finzi-Contini s’achève ici. Et alors, maintenant, il est juste que le récit s’achève aussi, puisque tout ce que je pourrais y ajouter ne la concernerait plus, elle, mais, somme toute, ne concernerait que moi-même.(...) Qu’y a-t-il donc eu entre les deux? Rien? Qui sait! (p.294; BASSANI,GIORGIO: Le jardin des Finzi Contini, Paris, Gallimard,1964).
Un très beau film plein de vie qui se passe dans un monde en décomposition. C’est plus une ambiance, celle de l’Italie étouffée par le fascisme mussolinien, qu’une véritable intrigue qu’a voulu mettre en images Vittorio De Sica en tournant cette fresque familiale. Il ne faudra donc pas y chercher le réalisme d’un document historique, mais y voir un mélodrame lyrique sur une jeunesse qui essaie de vivre normalement dans un monde en pleine absurdité. Très beau pour les yeux, le cœur et l’esprit... (Télé Journal du 2 au 8 Juin 1984).
Un des mérites de ce film fut de nous montrer que les déclarations de guerre sont plus faciles que les déclarations d’amour. (G. S., Le quotidien de Paris, 6-VI-1984).
Aujourd’hui, Le jardin des Finzi-Contini n’est plus le même. Vittorio De Sica est mort, Giorgio Bassani aussi et le film est muni d’une dimension qui lui manquait en 1970 lors de sa sortie: le temps. C’est en disposant de temps que les œuvres d’arts grandissent ou s’effacent, vivent ou s’oublient. A partir de maintenant cela ne dépend plus ni des auteurs ni des critiques. Cela commence enfin à ne plus dépendre de rien d’autre que du public, que de vous, comme cela devrait être toujours, mais comme, forcément, cela ne peut jamais être dès le commencement... (Dominique Sanda, lors de la reprise du film au Cinéma Le Saint Germain, avec la présence dans la salle du fils de De Sica : Manuel, compositeur de la musique du film et de la fille de Bassani : Paola, présidente de la Fondazione Giorgio Bassani à Codigoro, le 9 juillet 2007).
Pour une faute commise dans le passé, un jeune adolescent va aliéner son présent en guise d’autopunition. Il se conformera aux usages, tâchera d’effacer jusqu’à son ombre et cachera si bien ses sentiments qu’il ne les retrouvera jamais. En amour non plus il n’est pas heureux. A Rome, il est marié à une fille encore plus sotte que belle et dont il a à la fois horreur et envie. A Paris, où il vient participer à l’assassinat d’un antifasciste notoire, il tombe amoureux, en vain, de l’épouse de sa future victime. Parmi ses excellents partenaires, on remarque surtout Dominique Sanda, révélée il y a deux ans par Une femme douce de Robert Bresson. Belle, émouvante, elle sait être tout ce que n’est pas le conformiste: sûre d’elle, directe, décidée et courageuse. Avec ce film d’un grand raffinement esthétique, plein de sages audaces et où chaque moment est porté à son point de perfection, le jeune metteur en scène Bernardo Bertolucci se confirme comme le digne continuateur des plus grands, Fellini, Visconti ou Antonioni. (Robert Chazal, 1971).
Quoique ce film soit considéré d’habitude comme un témoignage contre les années de fascisme en Italie, il se prête à une perspective d’une ampleur plus vaste. Un paradigme très réussi de conduites appartenant à des personnalités qui, incapables d’affronter leurs propres faiblesses, ou bien ont besoin de façon impérieuse de les mettre sur le compte d’autrui -qui de cette façon se transforme en cause de laquelle eux se considéreront un simple effet-, ou bien sentiront la nécessité de trouver un système qui, pas seulement tolère les dites faiblesses, mais encore les estiment et exaltent au point de les considérer exemplaires et honorables dans la mesure où elles servent de modèle pour la cause. La matière première humaine de toutes les dictatures, les tyrannies ou les idéologies qui s’autoproclament révolutionnaires pour camoufler la terreur qu’elles sèment entre ceux qui ne les partagent pas pleinement, se nourrit de personnages analogues au jeune ex-étudiant de philosophie du film, Marcello Clerici. Bertolucci réussit a créer une étouffante atmosphère de soumission au système, si nécessaire à Clerici pour se sentir libéré des démons qui l’habitent, être une simple pièce d’un engrenage auquel il adhère volontiers afin qu’il lui marque la route a suivre dans sa vie. A Paris, en échange, il rencontrera la liberté, une liberté qui l’éblouira. Anna Cuadri -qui est mon personnage dans le film- incarne un peu cette libération de toute sorte de subordination ou de dépendance, cette émancipation totale, si opposée à toute accommodation ou conformisme. J’ai été enchantée de jouer ce rôle quand j’avais 18 ans, je me suis sentie d’une certaine manière le revers de ce protagoniste si sombre. Et je trouve encore aujourd’hui que Bernardo ne s’est pas trompé en me choisissant. (Dominique Sanda: allocution prononcée au Festival Internazionale di Litteratura e Cinema de Bologna en 2006, avant la projection du film).
Une paix apparente règne encore dans la propriété seigneuriale qui présente un aspect féodal par son faste révolu. La mère de Zinaida, une princesse ruinée, délaisse la grande ville pour la campagne. Elle décrit le désordre et le chaos. En ville, toutes les communications sont coupées et il est difficile de se procurer des vivres. Pourtant, dans la propriété seigneuriale, on continue à donner des fêtes. Elles sont parfois interrompues par des explosions lointaines, par des tirs et des bruits d’obus. Les hôtes, représentants d’une société décadente, découvrent au petit matin le paysage inusité d’un bois en feu où ils trouvent des morts et des soldats en déroute. On ne prête aucune attention aux mots prophétiques et lourds de sens du poète Maidanow (John Osborne). Alexander (John Moulder Brown), âgé de 16 ans, a été élevé dans une atmosphère paisible. Il éprouve un amour tendre et profond pour la mystérieuse et étonnante Zinaida (Dominique Sanda) qui représente, elle aussi, un monde en voie de disparition. Cet Amour est de plus en plus menacé par l’ombre de la révolution. C’est la fin. Les paysans attaquent la propriété seigneuriale. La révolution progresse, amenant avec elle la guerre, la destruction et une file interminable de réfugiés. Dans l’épilogue, Alexander, devenu plus âgé, raconte la fin de son amour. Il décrit avec tristesse mais en poète, de façon détachée, des faits auxquels, autrefois, il attachait une telle importance...
Il s’agit d’un drame de la solitude, de l’incommunicabilité entre les êtres. Devant le corps de sa femme morte qui gît sur le lit conjugal en attendant les croque-morts, un homme jeune cherche à comprendre les raisons de ce suicide. Tournant inlassablement autour du lit, il revoit leur histoire. Une suite de malentendus qui ont vite transformé un couple mal assorti en un couple hostile. De fait, cette fille de 16 ans qui avait soif de tout connaître ne pouvait trouver ce qu’elle cherchait en épousant ce prêteur sur gages enrichi par la misère des autres. Le jeune ménage a, un moment, l’illusion du bonheur, mais lui, n’a rien compris des aspirations de sa femme et elle cherche bientôt ailleurs le sens de sa vie. Elle songe à tuer celui qui l’a ainsi déçue. Mais c’est finalement elle-même qu’elle tuera en un suicide décidé brutalement, au moment où le mari commençait à deviner ses erreurs et se déclarait prêt à les réparer. Dominique Sanda montre qu’elle est une nature, un personnage que le cinéma ne devrait pas abandonner longtemps. (Robert Chazal,1969).
Tout était simple et merveilleux dans le rendez-vous avec ce maître du cinématographe qu’est Robert Bresson, à l’occasion de mon premier film, celui où je jouais Une femme douce. C’est cette expérience-là qui a marqué le plus ma vie au sortir de l’enfance, frappé mon imagination et enrichi la jeune fille de seize ans que j’étais en ce temps-là. Je me souviens de beaucoup de détails de notre première conversation téléphonique, de notre premier rendez-vous chez lui dans son appartement de l’île Saint-Louis, du shopping que nous avions fait ensemble sur les Champs-Elysées pour compléter ma garde-robe, du tournage dans beaucoup d’instants particuliers, du doublage en auditorium, de la sortie du film sur les Champs-Elysées, comment il m’avait apprivoisée, combien je sentais qu’il me voulait du bien et qu’il me comprenait. C’est bien étrange, quand on y songe, une telle profondeur dans ce métier. Comment par la suite aurais-je pu résister à chercher ailleurs dans d’autres films, d’autres relations aussi fortes, aussi puissantes, aussi vraies? (Dominique Sanda: Avec Robert Bresson, “267 étoiles du cinéma racontent leur meilleur souvenir”, dans Le Figaro 7-V-1977).
On ne peut pas parler de Robert Bresson sans parler de religion, de poésie, d’amour et de mort. Mais je vais être brève, car je crois que tous les présents ont une idée claire de quelle sorte d’homme fut ce grand maître français du cinéma. J’étais très jeune -16 ans tout juste- quand je parlais avec lui pour la première fois, et je reconnu dans l’homme dès le premier instant un esprit mystique. Comme il arrive généralement à la plupart des mystiques, Bresson éprouvait un profond conflit avec la notion de mort. La communication avec lui semblait se produire suivant des chemins étranges au simple sens des paroles, au simple langage des mots. Je me souviens toujours comme il insistait en indiquant qu’on n’atteint pas la compréhension à travers des explications, mais en essayant, en aimant, en se rapprochant, en s’étreignant si possible. Il croyait fermement au surnaturel, mais toujours à partir de la nature; il avait une manière de voir le monde qui rappelait l’esprit de la Renaissance. “S’approcher des choses, c’est peut-être la façon de voir les choses surnaturelles. Le surnaturel c’est du réel précis, c’est du réel duquel on s’est approché aussi près que possible” disait-il. “Les protagonistes dans mes films sont des êtres de qui je m’approche comme de trésors très précieux”. Et il ajoutait: “Au moment où je les filme, c’est une espèce d’apprivoisement entre eux et moi, je me moule à eux, ils se moulent à moi, c’est un espèce d’échange, de divination, qui n’a rien à voir avec la direction des acteurs ou la mise en scène.” Il avouait qu’il prétendait “arriver à voir autre chose sur l’écran que des corps en mouvement; je voudrais arriver à rendre sensible l’âme et cette présence de quelque chose de supérieur qui est là toujours et qui est Dieu”.- Tout au long d’Une femme douce, le thème du sens de la vie est suggéré en un crescendo soutenu. “Juger que la vie vaut ou ne vaut pas la peine d’être vécue, c’est répondre à la question fondamentale de la philosophie” avait écrit Albert Camus, assidu lecteur de Dostoïevski. Je pense que Bresson a dû s’interroger à plus d’une reprise sur cette question, non à partir de la philosophie, mais à partir de la foi. Et c'est justement à partir de la foi qu'il semble avoir trouvé une réponse dans cette belle phrase de Georges Bernanos -inclut d'ailleurs dans un de ses films (1)-: “Il n’y a pas un royaume des vivants et un royaume des morts, il y a un royaume de Dieu et nous sommes dedans”. L’idée de la mort demeure ainsi neutralisée, amoindrie, comme abrogée par l’étincelant éclat du miracle de l’existence qui à partir de là n’admet plus de scission. Quand échoue l’amour sur la Terre, reste encore la possibilité de cet autre amour, capable de nous toucher jusqu’aux larmes, et qui par là même, se confond parfois avec de la tristesse, mais qui, en vérité est un ébranlement mystique de libération de l’âme.- Je voudrais terminer en faisant miennes ces paroles de Marguerite Duras: “Chaque fois que je vois un Bresson, je suis dans une telle émotion que j’ai le sentiment de voir du cinéma pour la première fois de ma vie”. Et j’ajoute: heureux ceux à qui arrive la même chose.- (Dominique Sanda: allocution prononcée au Cinema Arlecchino de Bologne (Italie) au Festival Internazionale di Litteratura e Cinema di Bologna, le 26-VI-2006 avant la projection du film de Bresson Cosi bella cosi dolce).
(1) Le journal d'un curé de campagne, 1950. La phrase en question est prise du scénario cinématographique de Bernanos Dialogues des Carmélites: "il n'y a pas un royaume des vivants et un royaume des morts, il n'y a que le royaume de Dieu , vivants où morts, et nous sommes dedans." Bibliothéque de la Pleiade, 1961, p. 1161
